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資料化的藝術在台灣：殖性經驗的轉化與全球藝術的實驗性 edit
- 維基數據八周年慶活動：維基數據跨領域論壇 開幕演講
- 講者：關渡美術館館長 黃建宏
- 講座簡報
講座介紹 edit
當代藝術在台灣的發展與全球藝術發展密切相關，但又非常不同，因為資訊延遲的關係，在現當代交接之際會出現「有機流變」的現象（而不是單一軸線史觀下的「滯後」），「概念」既是主要推動要素，同時也是「殖支配」的主因；然而，全球化（普遍資料化與網路化濫觴）已在十幾二十年前改變了藝術生態的發展，「資料化」改變了工作模式與發展方式，而引生出「後概念藝術」現象。這個現象與台灣的民主化息息相關。如何擺脫藝術史、藝術話語權、藝術市場，這些都與今日社會改革的「化殖」密切相關。
講座逐字稿 edit
各位朋友大家好，非常的榮幸可以受邀來參加這個會議，其實我在想在座的朋友以及我比較經常會出現的場合其實跟今天都還蠻不一樣的，我在想我必須要再次的謝謝文岳跟雅萍，我今年其實已經感謝文岳好幾次了，今天還是得在感謝他一次有這樣的邀請，我在想就是說因為我自己比較多的工作的專業還是在藝術的領域，可是我就是說對於說wikidata正在進行的這些資料化的工作其實也非常的感興趣也非常期待未來有一些可能合作的機會，那可是我在這個部分我就很像一個小學生，所以我其實今天比較是把我在我的工作領域裡面，就是說我個人的研究會遭遇到的事情，拿出來跟各位分享，然後真的也很期待各位可以從你們的角度，在科技或在資料化上面的專業可以不吝給我很多的一些的指教，這裡對我來講也是一個珍貴的學習機會。
那我很快進入到主題，我們如果看到這個題目我在想有幾個關鍵字其實是今天在我的報告裡面最主要去進行的，一個是藝術如何資料化，如何慢慢的在他的發展過程裡面面對到今天的技術，然後另外一個當然重點是在台灣，然後第三個重點其實就是我在講的殖性的經驗，那殖性的經驗其實我們更多的研究領域或更多的場合其實比較多會用所謂的殖民經驗，可是我在想當我們進入全球化以及整個20世紀民主化後的結果他事實在進入21世紀的時候我們會發現殖民的框架這樣的框架其實是很有限的，所以其實也在世界各地開始把殖民的那個民就是民的那個意涵也就是說體制底下被定義的人這件事情先把它拿掉，而在一個更快速流動甚至在一個數位化甚至平台化的過程裡面其實有更新的一種剝削跟支配的關係，他可能跟我們以往認識的殖民經驗其實不大一樣，所以我在想今天最主要是集中在這三個關鍵字裡面想跟各位分享。
你們看到的第一個就是說我想其實在資料化的這個部分，我非常快的稍微按照這個outline 講一下，就是說這個看法，然後關於a的部分也就是說在藝術的這個部分就是說，有一個在朝向資料化，我們從最早的那種類比或者minmaxia的那種狀態的時候，一直到今天的那個資料化的狀態，藝術他經歷了類似的什麼樣的過程，那當然這個過程只是一個非常簡化的描述，第一個其實是因果論，也就是說藝術創作他本身其實會在他的藝術生產 做出一個什麼作品，這個作品如何傳達一個意義，基本上他有一個因果論的理由在裡面，也就是我在影像裡面或是在圖像裡面，其實我呈現出來的一個為什麼我要做一件作品其實是有一個因果論的關係，然後到了另外一個階段，我待會會秀一些影像給各位看，然後第二個部分其實就是概念的介入，概念的介入其實就是我們一般稱的觀念藝術，可是我比較傾向反正我們在做一個比較學術的討論的話我還是希望把他回歸到概念，因為他的英文的使用跟方式還是consechorart （22:58）所以其實跟concept 的運作會比較有關係。
那到了觀念藝術的時候，我們就會發現就是說，藝術家他們開始的一個重要性並不是用一個因果關係作為他創造影像的理由或是說創造圖像的理由，而是用社會上的媒體關係去操作他的創新的可能性，也就是說他可能會把一些物件或者他可能會做一些作品出來，這些作品最主要是要引發觀眾在他既有的觀念裡面去出現一些衝突性或者出現一些他前所未有碰到的一些想法，所以這個也就是亞瑟丹托在他的藝術終結之後因為亞瑟丹托他用50年代作為一個歷史的分水嶺然後就說這之後的藝術也就是觀念藝術其實就是哲學的領域的事情或者是說哲學性的藝術，在進入到這一個階段的時候，我們會發現一個很有意思的事情就是說，嘗試透過作品作為媒介，或者透過一些現成物也就是一些現有的物件在空間裡面去進行重組，讓觀眾去回應到他的生活，所面對到他的處境的時候這個部分的創作的生產的狀態會怎麼樣，就是譬如說一個藝術家他創造了一個成功作品，我們會發現世界各地的藝術家都會用著同樣的概念，或者用著同樣的機制，在各國不同的區域跟文化脈絡去做，所以進入到觀念藝術的時候會發現藝術作品是爆發的狀態，整個太多太多的藝術作品，因為其實我們說我們要拿一個東西去刺激對方一下，然後讓對方產生一個改變的話，其實只要有人做他看到了他就會在他的文化脈絡裡面去看有什麼樣的問題，他可以處理性別問題、他可以處理社會問題、他可以處理經濟的問題，就會變成整個藝術的領域好像看起來非常的開闊，其實他是複製了非常多的東西。
那第三個部分其實也是我很期待的一件事情，這件事情也跟今年一系列跟wikidata 的一些學習跟對話裡面其實慢慢的在揣摩這件事，其實就是進入到資料化的時代，那進入到資料化的時代對我來講資料化其實他跟著一個很重要的一個想法，他更緊密的結合在一塊而描述出我們當下的處境那這件事情是什麼其實就是器官的外置化，所謂的器官的外置化exogenicenpo就是說器官的外置化的意思就是說，其實在人類從新石器時代開始在運用工具的時候，也就是開始在開發他的技術的時候，其實人類是不斷的在延展他的器官功能，可是到了數位化的時代我會發現有一個非常非常重要的事情，當然其實在機械時代就會有我們如何從我們的所有的機具都還是模仿著我們的那種肢體的操作也就是說模仿的人型的肢體操作，作為好像人體肢體的延伸，到我們開始用按鈕、開始用轉鈕，其實這些東西都開始在改變著我們人跟機器之間的關係，然後人跟機械的關係裡面有一個非常重要的就是說，我們人如果我們的身體原本擁有的器官所能夠具備的功能事實上在數位化時代有一個非常非常劇烈的跳躍跟變動，其實就是劇烈的器官外置化，包含我們會發現我們開始不大會寫字，我們要用敲的、拼一拼用選的，然後或者說我們開始有些東西我們不大需要記，也就是說我們不斷的在把我們器官的功能外置化，那外置化其實為什麼跟資料化有非常非常密切的關係，就是因為我們如何讓自己真的外置化，其實在一個數位的技術裡面就是透過資料化，所以在資料化的過程裡面其實有一個非常重要的，那當使用者user或promoter 他們在重新來使用這個資料的時候這裡面就開始會出現一個跟過往其實在藝術的發展裡面其實詮釋是非常重要的可是我們會發現藝術讓人家不舒服的地方就是說你碰到藝術家碰到策展人或者到了一個美術館最讓人家不舒服的地方就是那個詮釋出來的結果其實或者那個詮釋的理由其實大部分的人都不得而知，很抽象或很難或很偏門，然後可是他好像又煞有介事的做了很漂亮的展成，那這個時候其實觀眾在面對這種以詮釋作為主要權力架構的藝術表達，其實是很多跟藝術有所接觸的話其實是蠻痛苦的，就連藝術圈裡面的工作人員也是，所以其實這裡面當這也是文岳跟雅萍跟新樂園在合作過程裡面事實上如果當他資料化的時候也就是說，我們只要把一些我們所要搜尋的keyword 進入搜尋的時候，其實我們可以跨越詮釋本身所具有的主觀性跟權利運作，我們可以準確的捕捉到到底有哪些藝術家在做什麼事，那這個時候其實是連同策劃的權利都有可能被挑戰到，所以我會覺得就是說到了資料化的時候其實他是進入到一個無歷史的狀態，那這個無歷史的狀態不是說我們好像進入到一個歷史真空的狀態，這個無歷史的狀態也就是說我們不會被任何比較主流或比較強勢的歷史詮釋，去決定我們會找到哪些藝術家，那所以在藝術的發展裡面其實有這樣的一個過程。
那我為什麼後面寫藝術是事實後，第一個就是說在因果論裡面藝術的藝術非常重視一種固定格式的一種信念，到了第二種的話就是每個人都在各個區域去把他們的事情挖出來作為觀念藝術的材料，第三個的話其實就是說透過資料的話他會進入到一個非常 speculative 的過程，那這個 speculative 的過程其實對我來講其實是一個跟所謂的物質的實在性非常有關係，所以這個是藝術的部分，然後涉及到這個部分其實也會跟科技跟技術他跟藝術比較有關的發展，其實是從數位化到資料庫，那這個我待會會用作品來做一些說明，然後裡面當技術更明顯的成為藝術表達的一個主要樣貌的時候，有一個觀念變得非常重要，其實就是崇高或者昇華，可是崇高或者昇華在中文的翻譯裡面都過於神學，其實崇高跟昇華其實如果說很準確的回到康德那邊的最早確定下來的定義，他其實是一個有某種感性他是我們既有的感知框架沒有辦法接受或者解釋的，那這個時候我們的感知框架會因為那個感覺而產生斷裂，崇高跟昇華其實是斷掉的感覺，你們可以去想心碎會有感覺嗎？你也不曉得是什麼東西碎掉，可是你就是有感覺，然後其實崇高跟昇華他最根本的意義其實是你的認知的框架斷掉、斷裂，然後所產生的感覺，所以他是一個反思性的感知他是一個在你內部因為你的認知遭受到威脅、遭受到衝擊，所以會有的感覺，所以為什麼我講這個，因為在1985年的時候其實有一位法國的哲學家里歐塔他就在龐畢度中心策劃一個展叫做「無物質」或「非物質」就是 immaterial，這個展覽非常重要，因為在這展覽裡面所有展出的是各個透過變訊的技術透過數位化的技術在各個不同的領域所研發出來的產品，然後可是他在做展覽的時候其實他把這些產品跟這些圖像秀出來的時候，他同時讓很多的藝術家跟哲學家都開始嘗試使用這些原本是用在高科技的場域或者用在日常生活的場域裡面的東西，去讓這些藝術家跟哲學家去做一些互動，他甚至當時就用了一個最簡單的那種他們叫做mini dealer 那種很像是微電腦的東西，然後他那個時候其實就已經邀及一些哲學家用mini dealer 非常簡單的一個輸入的系統去做共寫的平台，所以當時他就是說他就用sublime也就是說用崇高或者昇華來定位展覽的意涵，也就是說當我們進入到技術的階段，也就是技術他變成一種生活主要的樣貌的時候，那這個時候的展覽其實最主要是技術如何帶給我們全然陌生就是說跟過往的美學形式不一樣的東西，那這是在1985年出現的事情，然後資料化民主的化就是說這個其實近年來在台灣談的非常多。
然後先前在跟唐鳳有一個座談在 COSCUP ，裡面的一個座談其實也有涉及到這個部分，我在想資料化民主本身其實他會跟訊息的他在社會場域裡面的運作跟分佈其實很有關係，然後如何透過資料化所產生的這些社會關係可以再進行社會重組，所以其實現在的當代藝術也有相當程度都在開始在接觸這一個面向，那最後才會到一個人類是語境下的藝術，因為人類是已經是我們現在在講就是說人類在這就是說因為有不同的說法說在這幾百年下來或一千兩百年下來就是說對於地球整體的產生的一個反應、產生的一個影響，然後這最主要有兩點，我覺得其實是蠻重要的，一個是我們跟地球的關係會越來越從能源開發然後到系統管理的問題，那到了系統管理的時候其實資料化就是一個非常關鍵的事情，然後另外一個其實是我自己在研究研究在皮層的也是有一位雖然整個歐美其實在藝術研究裡面大量的在鼓吹要對技術去進行一些深究，可是在這深究的過程裡面，其實有一位後殖民非常重要的一位印度學者叫做 Chakrabarty（恰卡拉巴提），他就特別的提醒了其實所有的技術的運作其實都跟支配的關係離不開，所以我才會提到這個化殖這件事情，好那我們就很快的用一些例子讓大家去回顧一下我剛剛所講的事情，那這其實是在橘園的莫內的睡蓮，這也是大家非常熟悉的，可是其實在印象畫派裡面特別譬如說像當莫內把肢體關在花園裡面，然後不斷的去觀看他的花園裡面的景象，然後畫出這個，如果各位有去看的話，或者說再去想一下在印象畫派裡面為什麼有很多為什麼會開始用點狀的一種塗抹去鋪成出整個景象，而且他開始用很薄層的方式去重疊他的厚度，讓他的透明度會產生另外一種視覺上的深度，然後為什麼會這樣其實是因為他們當初開始對光的認識有很大量的受到粒子說的影響，那當然我們在今天其實比較多在談的是波粒二象限的問題量子力學的問題，那我們再來看到就是說我們剛剛看到的是人他很自然的看到一個景物，可是因為他對光的知識已經不一樣所以他會採取一個不一樣的方法去呈現，可是當我們看到當杜象他在1917年的時候他把小便斗就放到美術館，那他同時在做一種譬如說下樓梯的女人這樣的作品1912年或更早的時候，那我們會發現這裡面杜象他到底受到了什麼樣的影響，而他開始在處理這些問題，就是說我們會發現第一個他已經開始進入觀念藝術的部分，可是我們如果從右邊的那個下樓梯的女人似乎還沒有真的進入到觀念藝術的部分，可是下樓梯的女人已經開始在注意一件事情就是說人在時間裡面的動作是有可能被分解的，然後他重新在這個分解的連續動作裡面重新去看待到底會發生什麼事情，可是當到了小便斗的時候我們看到的是其實他會開始在做一個連通的關係，就是說其實在把社會的認知也就是說一個物他在一個社會場域裡面是被用一個什麼樣的想法給框住了，然後他只要把這個東西移到另外一個地方，他其實在美術館裡面當然當時的人就是覺得衝擊很大然後很快就把他撤走，可是在這個東西的出現的時候接著在藝術圈裡面發生的事情就是說其實我把一個工業製品然後放到藝術場域的時候這時候會發生什麼事，這個時候就是說大家會突然對他的日常生活所使用到的這個工具他開始會思考到的這個東西從哪裡來這個造型從哪裡來，那我為什麼從來沒有去想過小便斗的形狀也是個造型，那當他變成了一種造型的時候就表示如果他是一個造型工作，他會跟藝術有關嗎？可是為什麼這個東西沒有辦法被放到藝術裡面來討論，那當時其實就因為這樣的杜象這樣的一個實驗，所以其實就擴大了開始有網絡的關係，而這個網絡的關係其實就是物的歷史，也就是每一個物都有他的歷史他被誰設計他如何被修改，然後他是依據什麼樣的標準去改變它的規格，然後他用在了人的什麼樣的日常生活，然後其實這些東西就開始進入到藝術創作的腦袋裡面，這張照片其實是中國的一位錄像藝術家周濤的作品叫三十倍，這件作品其實是在新疆拍攝的，那他在拍這件作品其實非常的有意思就是說他其實是一個蹲點蹲很久的藝術家，然後他在那邊拍攝的時候他會把那整個環境因為他太熟悉那整個環境所以其實他會把那整個環境視為某一種控制系統來拍攝，然後包含他自己對於影像的...所以他連調色調光他其實都會關注到其實即使在一個很像國家公園或大自然的狀態底下他都是一種系統。
那所以其實我們再舉另外一個例子就是說，高達他在1988年他提出電影史這件作品而這一件作品其實他就把所謂的紀錄片的影像新聞的影像還有圖畫什麼全部都混在一塊，來講20世紀人類的歷史，所以對他來講其實電影不會比新聞的影片來的不真實或者怎麼樣，他覺得人類的真實就是透過這些所有的資料所匯聚起來的，然後我們現在看到的就是說我們今天進展到的狀態是怎麼樣，就是說我們左邊看到的是1972年這是非常重要的一個事情，那個藍色的彈珠，然後這個其實是因為地球其實這個照片196幾年就開始拍了只是說1972年開始有這個字出現叫「Blue Marble」這就意味著地球可以被整個看到，然後我們看到今天在NASA 的網站上面我們看到他是讓你時時刻刻都可以看到地球，而且這時時刻刻看到地球不是一個彈珠的一個問題而已，這時時刻刻看到地球是會給你看到他的二氧化碳濃度他的各個參數，所以其實地球從這裡他還是非常的抒情的被叫做一個藍色的彈珠，到這裡他其實是一個資料，他是一個無窮無盡的資料，所以我們在看這個作品2018年其實法國很重要的一位藝術家的作品叫”Pierre Huyghe's” 其實他在展場裡面真正作品叫woo wen-bate，wen-bate 其實是環境的意思，然後就是他怎麼樣處理這些圖像，他其實是寫了程式跟日本的技術團隊寫了一個程式，不斷的從網路上面去搜尋各種圖像可是當這些圖像被隨機的透過AI的運算而混合的時候，因為有程式所界定的一個框架，所以他出來都很像生物，他的型態會有生物的型態，也就是說其實他這個是一個AI運算的作品，然後他同時間在展場裡面他養了非常多的昆蟲然後其實他讓整個展場的溫濕度還有塗料都是適合昆蟲生長的，其實觀眾到那個展場其實會看到昆蟲在一個展場裡面生存的那個狀態，然後展場那個塗料會因為那個溫濕度因為是適合昆蟲的不是適合作品的不是適合牆面的，所以會產生粉塵的掉落，因為昆蟲的關係，昆蟲會挖嘛，所以其實我們慢慢的會知道其實說我們在處理這些作品的時候其實都跟非常多的研究資料會有關係，這個就是當時1985年Lyotard他在龐畢度中心做的展覽然後你會看到這些圖像，包含這是細胞的分解圖，然後包含這些機器人的這個部分，這些東西可能今天來台灣的美術館展覽觀眾還是會問這是藝術作品嗎？可是Lyotard他當時就是在討論一件事就是說當技術改變了我們的生活的時候，我們的生活美學應該是會改變，可以論為我們的感知構成型態，這就說剛才在講的所謂的器官外置化的一些相關的思考。
所以我在想我們大概知道其實藝術有這樣的一個變化的時候，我們會發現為什麼會走向今天數位化或資料化的技術，首先是觀念藝術的一個濫觴與浮濫，他其實到後來就是以各個地方做自己的文創產品，很像這樣的一個狀態，然後另外一個其實Hal Foster他有很明確的一個文章提出來，就是說千禧年之後的左翼論述的消退，也就是說其實世界在改變了，過往的左翼論述其實已經都沒有辦法產生能動性，這個部分他其實在藝術圈就有產生這兩個部分的發生一個是感性的重返，也就是說當大家對論述對概念已經不再有信任度的時候而要面對今天這個世界的時候更多的藝術家其實是去形塑那種未定的狀態，卻讓觀眾去體驗，然後期待的當然是一種新的知識，就是說用合作的方式用對話的方式去產生知識，那在資料化的部分就變成是說他其實提供了一種新的知識的生產很像一種產生器一樣，然後他也會是比較民主化的一個影響，譬如說這是陳俊豪他是用釘槍其實是非常 no tag ，可是他其實會製造出一種 peso 的感受，這當然是非常初步的一個發展，跟數位影響有關，然後這是袁廣鳴的《城市失格》的作品在2002年，然後其實我們會發現在西門町怎麼可能拍出這樣的東西，其實不大可能，你們可以去西門站那邊站一下看看有沒有可能站到一秒鐘或零點零幾秒所有人車都不見，所以其實這樣的景象只有在 copy、去背、刪除這樣的功能裡面才會產生的一個影像，那聲響的部分其實是資料化也就是說藝術家開始用資料化的方式在處理感受性這件事情很重要的一個類型，然後這個是豪華朗機工他們其實跟社區的小孩他們一起去用他們的繪圖然後去製作出一隻鳥會一直飛的那種，非常溫馨的一件作品，然後這是最近展出的一件作品，就是他們的團隊叫做Y2K他們其實是等於這棵植物有苔蘚作為植披，這些東西都在幹嘛，這些東西都在把植物的資料把他送出來然後用一些可感的方式讓觀眾知道現在植物在感受什麼他需要什麼，那所以他整個展場的條件設定也都是設定我們在植物學的研究裡面植物最好的生存狀態，所以這裡面就是說我為什麼會把這件事情扯到一種某種支配關係，那這種支配關係其實是非常淺在的在我們的感性的過程裡面，第一個就是我們大部分的概念學習其實是脫離經驗的，另外一個就是說在市場媒體跟教育裡面其實在這三個面向的發言權，或在這三個面向的一些相關的發展，就藝術的面向來講其實是非常受到西方的影響或全球的影響，那在這個部分的話我們如果透過回到資料化或許他會產生一些契機，我們如何跳脫詮釋框架，然後另外一個就是藝術潮流跟國際合作其實反而是支配我們的創作能力非常嚴重的部分，我在想這些是我自己在研究的部分裡面慢慢的去思考到有哪些藝術家他說可以去面對到這種支配關係，那面對到這種支配關係不能在一直相信歐美的知識份子或被歐美吸收的知識份子一直提出繁殖或去殖或解殖，因為在這些觀念裡面都是二元分化的狀態，而且騙大家說其實惡人會消失，可是其實惡人從來沒有消失，而且不一定會永遠是惡，所以其實我覺得在這個部分當我們有那麼長久的關係，而且我們現在是在一個控制論的一個系統底下在思考事情的時候，就是說老虎會吃羚羊，看說明不會說要把老虎殺光，那到底老虎跟羚羊需要維持在怎麼樣的一個生態關係，所以我會覺得在面對這種支配關係的時候，他事實上只是要更活絡或更靈活的去化解掉支配關係的張力，然後把它轉化成是由一個協商跟緩衝空間的，可是真的不要再騙人可以去殖跟解殖，那是一個非常奇怪的想像。